¿Nos hizo John Wayne?

Entre los cincuenta y los sesenta del siglo XX, los cines del mundo se llenaron (aún más) de películas americanas. Es muy posible que, de algún modo, este despliegue colonizara moral, estética y hasta ideológicamente los cinco continentes.

Las latas con copias de las películas de Hollywood circulaban de Nueva Zelanda a Tierra de Fuego pasando por Asia, la Europa occidental, África y América de arriba abajo. Los únicos lugares del mundo que habrían permanecido al margen de esta comunión espiritual habrían sido China, la URSS y los satélites de ambos. En el resto del mundo, el cine americano competía en brava y noble lid con las películas europeas y con el cine local (en España compuesto por las llamadas -no sin crueldad algo masoquista- ‘españoladas’).

Eran otros tiempos. Tan otros tiempos que en las ciudades españolas había una sala de cine en cada esquina. No se conocía otra forma de entrenimiento. No había internet, dvd ni video consolas. Tampoco había parques temáticos, botellón ni macrofiestas. No existía, en resumidas cuentas, la apabullante oferta de ocio que existe hoy. Más allá de la verbena anual quedaba la imprenta (literatura, tebeos y revistas), los juegos de mesa (parchís, cartas, ajedrez)… y ‘bajarse al cine’, como se decía coloquialmente.

En 1945, un mes antes de la caída de Berlín, el invento de los hermanos Lumière había cumplido cincuenta años y el relato en imágenes se había convertido en la quintaesencia del relato. Los novelistas, de hecho, habían empezado a hacer cosas raras, un poco como antes habían hecho los pintores cuando se generalizó la visión fotográfica de la realidad.

Al acabar la Segunda Guerra Mundial, la tele (un invento británico, por cierto) forzaría la paulatina extensión del cine en color. La televisión era en blanco y negro y el color era una buena forma de competir. Una película en color constituía un buen aliciente para salir de casa y pasar por taquilla. La pauta la marcó el éxito de ambiciosas producciones americanas en color que, anteriores a la ocupación nazi de Polonia, sólo pudieron llegar a los cinco continentes tras la caída mundial de los fascismos (salvo en España, que no cayeron y donde, a pesar de todo, esas películas también se acabaron estrenando). Me refiero a Lo que el viento se llevó (Gone with the wind, 1939), El mago de Oz (The wizard of Oz, 1939) y Blancanieves y los siete enanitos (Snow Whithe and the seven dwarfs,1937),

Blancanieves, por ejemplo, que era del 37, se pudo ver en España ya en 1941, en plena Segunda Guerra Mundial, pero a Japón o Alemania no llegó hasta 1950. Lo que el viento se llevó, en cambio, no salió de América y del universo anglosajón hasta ese año, 1950 (¡once años después de su estreno!), y aún después. En España debutó en 1950 en el Palacio de la Música, de Madrid, con una expectación desbordada. En cuanto a El mago de Oz, de 1939, sólo se pudo ver en España en 1945 y, mucho después, en la Europa que habían ocupado los nazis. A Japón no llegó hasta 1954, quince años después de su estreno USA.

http://www.imdb.com/title/tt0029583/releaseinfo
http://www.imdb.com/title/tt0031381/releaseinfo
http://www.imdb.com/title/tt0032138/releaseinfo

A lo largo de los diez años siguientes al fin de la guerra, mientras el hambre de color se extendía por el planeta como una lenta pero imparable marea, en los Estados Unidos aparecieron los grandes formatos. La compañía Cinerama presentó el espectacular y complicadísimo sistema de Fred Waller con una peli-muestra titulada ‘Esto es cinerama’ (This Is Cinerama, 1952) que se distribuyó comercialmente. La Fox dio a conocer su cinemascope con ‘La tunica sagrada’ (The Robe, 1953). Y el audaz Mike Todd, su todd-ao con ‘La vuelta al mundo en ochenta días’  (Around the World in Eighty Days, 1956).

Ante tan espectaculares prodigios, la tele no contaba. Aquella pobre cajita que llevaba a TODOS los hogares imágenes en blanco y negro de una nitidez dudosa era una hermanita pequeña del Cine. Narrativamente no se metía en camisas de once varas porque sus emisiones eran para todo el mundo, así que a la pobre calidad de las imágenes se unía una elementalidad de contenidos que, eso sí, hizo espabilar al Cine.

La tele empequeñeció aún más con las espectaculares producciones en color y pantalla larga que se multiplicaron en los años sesenta, llenas de paisajes exóticos (007 nació entonces, justo cuando John Wayne se consagró como mito), argumentos ‘duros’ (como se decía entonces) impensables en la tele, y vistosas escenas de acción (carreras, persecuciones, tiros, saltos, gags…) Es la época de los melodramas de Minelli, de las adaptaciones de Tennessee Williams y de títulos como ‘Ben-Hur’ (1959), ‘Los cañones de Navarone’ (The Guns of Navarone, 1961), ‘La Pantera Rosa’ (The Pink Panther, 1963), ‘Aquellos chalados en sus locos cacharros’ (Those Magnificent Men in their Flying Machines, 1965) y de tantos otros que llenaron las pantallas de color, sugerencia, viaje, aventura y acción.

Muchos de esos títulos, como no, fueron westerns. A destacar La conquista del Oeste (How the West Was Won, 1962), rodada directamente en cinerama, con un par (de cojones, bien grandes además). Dos horas y media de película grandiosa, un rosario de caras conocidas y cinco estrellas absolutas (John Wayne, Henry Fonda, Gregory Peck, James Stewart y Richard Widmark). Objetivo: contar las anécdotas de tres generaciones de una familia según la narrativa de tres clásicos de reverencia obligada: John Ford, Henry Hathaway y George Marshall. También hay que mencionar la impresionante ‘Horizontes de grandeza’ (The Big Country, 1958) una lección de como hacer las cosas dictada por William Wyler, otro clasicazo que, tras salir de ésta, se metió en ‘Ben -Hur’. Y ‘El gran combate’ (Cheyenne Autumn, 1964) rodada por John Ford en Super Panavison 70 con una legión de figurantes y semovientes que cruzan magnas localizaciones. Tres pedazo películas a pelo, sin trampa ni cartón: cuanto aparece llenando la pantalla estuvo ahí, delante de la cámara. Incluyendo las tres, curiosa casualidad, la belleza y el talentazo de la malograda Carroll Baker, a quien Dios tenga en Santa Gloria: a los diez años me enamoré perdidamente de ella y varios milenios después ahí sigo, inasequible al desaliento).

Tres títulos, en fin, que es imprescindible ver en un pedazo de pantalla grande, brillante y lucida. Y que constituyen una buena muestra de como el cine del oeste, nacido con el propio Cine y popular en los cinco continentes ya desde principios del siglo XX, vio sus grandes bazas de siempre realzadas con la generalización del color y la gran pantalla. Indios, tiros, caballos, puñetazos y paisaje lucían vivos y esplendorosos en las imperiales pantallas de las megasalas de la época.

Aquellas inabarcables pantallas se veían desbordadas por desmesuras paisajísticas como el Monumental Valley, en Nevada (USA), referencia indiscutible desde que John Ford hiciera correr por él La Dilgencia (Stagecoach, 1939) al cumplirse sólo diez años del nacimiento del sonoro. O por los inteligentes subrayados expresionistas que, usando el paisaje, creó Anthony Mann en Horizontes lejanos (Bend of the River, 1952), Colorado Jim (The Naked Spur, 1953) y un puñado de títulos más que la crítica francesa -a la que tanto debe el Cine actual- elevó a clásicos en los años sesenta.

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Frederic Remington (1861–1909). Una referencia para los creadores del ‘western’.                                     
 

En aquellas pantallas, los viejos hallazgos visuales del género épico por excelencia se hicieron inmortales. El estampido de los disparos. Los caballos, que nadie ha fotografiado como John Ford quien, probablemente, tuvo en cuenta la iconografía creada a finales del XIX por el pintor Frederic Remington (1861–1909). Los impecables ‘guerreras azules’ o ‘casacas azules’, que tampoco nadie ha fotografiado como Ford. Los riscos poblados de indios acechantes, personificación de las fuerzas implacables de la Naturaleza. Y por encima de todo, los ríos con grandes vados que una y otra vez recorren, mayormente a la carrera, vehículos, figurantes y semovientes con gran alboroto de agua, disparos y tararí tarará, tachín, tachín, vamos pallá, como se había visto en la impresionante batalla final de ‘Las aventuras de Buffalo Bill’ (Buffalo Bill, 1944), de William Wellman. La huella limpia de Wellman es fácil de seguir en el tiroteo a través del río de ‘Centauros del desierto’ (The Searchers, 1956), de John Ford, o en el asedio al rancho de ‘Los comancheros’  (The Comancheros, 1961), la espectacular despedida del cine de Michael Curtiz (el director del Robin Hood de la Warner, con Errol Flynn y la gran Olivia –The Adventures of Robin Hood, 1938- y de nada menos que Casablanca en 1942: useáse, palabras mayores).

Wellman, Anthony Mann, John Ford, William Wyler, Curtiz… Con semejantes fulanos haciendo películas en pantalla larga sólo faltaban los rostros que encarnarían a los idealizados héroes del ‘far-west’. Ídolos para llenar, a todo color y soltando diálogo, aquellas pantallas colosales.

‘Hay que dejar que el primer plano viaje’.

Eso le dijo John Ford una vez a un periodista que no debió entenderlo del todo. ‘Con la cámara quieta y sin moverse de su sitio’, añadió el viejo león para explicarse. Es fácil imaginar a Ford escandalizado por las audacias, cámara en mano, de la ‘nouvelle vague’ francesa en los primeros sesenta. A la quinta de Ford (Chaplin, Hitchcock, Buñuel…), nacida con el siglo, le ponían de los nervios unos muchachitos consentidos que no sólo no habían vivido dos guerras (que se dice pronto) sino que le daban patadas a la cámara.

Pero dio igual que los viejos maestros se quejaran o no. Las ‘tonterías’ de aquellos atolodrados nacidos después de la segunda guerra mundial (hoy en la setentena: la quinta de Lennon, Jagger y mayo del 68) cruzaron rápidamente el oceáno para redefinir el Cine y dar cauce, sentido y seña de identidad a lo que rodaban en Vietnam periodistas de esa misma quinta valiéndose de pequeñas cámaras de 16 mm equipadas con objetivos ultraluminosos y cargadas con ‘triX’, de Kodak. Por sí sólo, el ‘triX’ es un capítulo entero de la cultura pop del siglo XX. Una película B/N ultra sensible que marca con su grano gordo y sus fuertes contrastes la estética más viva, inquieta y activa de los años sesenta.

Todo eso no iba con los monstruos sagrados (a los que, por otra parte, los chicos de la nouvelle vague adoraban, digámoslo todo). Los monstruos sagrados habían rodado en el mudo, se habían sacado el cine de la manga usando unas cámaras que valían un potosí, pesaban una tonelada y costaba un mundo mover. Encima, estaban capitaneados por el poker de ases del cine mundial.

John Ford, Luis Buñuel, Jean Renoir y Alfred Hitchcock.

Todo el mundo de rodillas y meditando en silencio.

Ellos reverenciaban la cámara y no la movían. ‘Que se muevan los actores, que para eso están y para eso cobran. Y no poco’, aseguraba Ford. El poker de ases tiene dedicadas algunas perlas inmemoriales (que muchos ayudantes de dirección actuales compartirán, seguro) a los actores. Unos actores, por otra parte, que esos mismos cuatro ases habían convertido previamente en estrellas al colocarlos en el epicentro visible de su arte. ‘Una profesión de vagos’, remató Buñuel en los setenta mientras se preparaba un Martini. ‘¿Los actores? ¡Ganado!’ le confesó Hitchcock -mientras montaba ‘Los Pájaros’ (The Birds, 1963)- al ideólogo de la ‘nouvelle vague’ (nueva ola) François Truffaut.

Algo queda de toda esta cadena de improperios, historias impecablemente contadas y pantallas inmensas. Algo inmortal que lleva décadas conmoviendo el alma de generaciones de espectadores corrientes y de aficionados acérrimos.

Queda, sobre todo, un racimo de iconos míticos y de primeros planos que viajan. Que vuelan más bien. Directamente de la pantalla al corazón de quien los ve y que, una vez instalados allí, susurran misterios inefables en absoluto silencio. Pienso, por ejemplo, en el primer plano de un aterrado Cary Grant acosado por una inocente avioneta de fumigar en ‘Con la muerte en los talones (North by northwest, Alfred Hichcock, 1956). En el de una dulce Catherine Deneuve metida por arte de magia en la piel de un personaje de Galdós que Buñuel hizo suyo en Tristana (Luis Buñuel, 1970). O en los primeros planos del rostro alunado del padre de Vincent Cassel en ‘El cabo atrapado’ (Le caporal epinglé, Jean Renoir, 1962), todavía en blanco y negro.

Pero quedan, por encima de todos, los infinitos primeros planos de un rostro machacado, un complejo y atractivo paisaje que Dios talló para el Cine a principios del siglo XX y que entregó a John Ford como en el siglo XIII había entregado la lengua castellana al juglar del Cid y, más recientemente, las bailarinas derrumbadas entre bambalinas a Edgar Degas.

El rostro de Marion Morrison.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Marion Morrison fue un joven jugador universitario de american football limpio e impoluto. Con los años y las arrugas (como les pasó a Bogart y a la Monroe), su rostro se puso a significar y por fin se convirtió en el mapa en relieve del individualismo americano pero también de la audacia, la decisión y la entereza del hombre solo del siglo XX.

-¿Marion? ¿Tú te llamas Marion, hijo?

-Sí, señor.

-¿Y se puede saber que puta especie de nombre es ese para un Héroe Americano?

-Es mi nombre, señor. Me llamo así. Y siempre me he llamado así. También me llaman ‘Duke’. ‘El Duque’, señor

-No me jodas, chaval. Eres más cursi que un jamón con chorreras. Déjate de mariconerías. Te llamarás John. O sea, ‘Sean’ en irish.

-¿John, señor?

-John, sí. Como yo. ¿No te gusta o qué?

-Oh, sí señor. Lo que usted diga.

-Y Wayne, porque mola. O sea, John Wayne. Un nombre sonoro, con empaque en cualquier idioma y lugar del mundo. Y ya que estamos, a ver si te pones al nivel y aprendes a moverte, cojones.  Siempre despacio. Pensando. Deja que la cámara se recree en esa infraestructura que gastas, chaval. Como si mostraras la fachada de un edificio barroco. ¿Lo entiendes?

-Oh, sí, señor. Muy despacio.

-Eso es. Pero no me muestres la fachada de un edificio barroco cualquiera. Nunca una fachada barroca lerda. Quiero la fachada de un edificio barroco que le va a dar un manotazo al primero que se ponga tonto.

-¿Qué dice. señor?

-Que pongas cara de darle un cachete al primero que se ponga tonto.

Marion, ausente, se ensimismaba reflexionando sobre un capullo que conoció una vez y se torcía el aparejo.

-Muy bien, nene. Así me gusta. Hala, que no se te olvide. Ahora vete y hazte un hombre. Y ojo con Raoul Walsh, que es muy raro y sólo lo aguantan los caballos. Pórtate bien, que te vigilo.

El tal Marion llevaba tres o cuatro años mareando por los estudios en plan chico para todo y, si hacemos caso a las memorias de Walsh, acompañado de su amigo Ward Bond. Walsh y Ford, que ya tenían éxitos de taquilla en sus respectivas fimografías, como ‘El caballo de hierro’ (The Iron Horse, John Ford, 1924) o ‘El ladrón de Bagdad’ (The Thief of Bagdad, Raoul Walsh, 1924) los ‘mimarían’ a ambos y les darían trabajos (entre ellos, de figuración).  La IMBD confirma esta versión con un puñado de películas mudas en las que  ambos, Bond y Wayne, aparecen sin acreditar en películas de importantes estrellas de la época como John Gilbert, Lillian Gish o Douglas Fairbanks. En 1930, recién inventado el sonoro (cuando todo eran experimentos), Walsh se tiró a la piscina (que no tenía agua) y dio a un Marion de veintipocos años un papel destacado (‘La gran jornada’, The big trail, 1930).

La galleta fue de campeonato.

Hoy se ha impuesto una visión intermedia sobre quien hizo a Wayne. Walsh lo habría descubierto con diecinueve años, se lo habría pasado a Ford y años después le habría dado su primer papel protagonista en ‘La gran jornada’. Ford lo habría fogueado, le habría enseñado a moverse y, finalmente, lo habría convertido en estrella en ‘La diligencia’ (Stagecoach, 1939). Con ocasión de esta entrada sobre Wayne he localizado en youtube una grabación maravillosa (rescatada, como no, por el gabacho) en la que el fanfarrón de Walsh, ya viejecito, se atribuye todo el mérito y mejora la versión de sus memorias al saltarse el pequeño detalle de que le pasó el chico armario a Ford.

Obsérvese en ella la torpeza de ciertos movimientos del joven Marion de veintitrés años. Costó, pero el chico terminó aprendiendo a besar como quien talla diamantes y a levantar los chupitos de whisky de la barra del ‘saloon’ como si expusiera las bases dei racionalismo cartesiano.

Un actor no es cualquier cosa. Un actor habla con el cuerpo y los gestos y, por menos de un pimiento, pilla vicios, se amanera y la naturalidad desaparece. Cogito, ergo sum. Me muevo, galopo, pego dos tiros y reparto estopa, ergo sum. Cuando aprendió, Marion no se limitaba a cruzar la calle o a subir al caballo sino que al moverse siguiendo las instrucciones de Ford -o sea, despacio- acabó por desarrollar una rica gramática corporal propia. Sin proponérselo, privilegio de los más grandes, cada vez que se movía dictaba a la cámara lecciones de geometría moral. Los montadores fueron los primeros que, a lo largo de los años treinta, se dieron cuenta de que cuando aquel chico se desplazaba pasaban cosas muy raras en la sucesión de planos que estaban ensamblando. Los montadores, los estructuralistas del Cinematógrafo, viven en la oscuridad de las salas de montaje con los ojos quemados de ver ‘takes’ y consagrados, como los monjes escolásticos, a dar sentido a lo que no lo tiene. En sus manos se despereza el Cine, y en vista del prodigio que se instalaba en las pantallas de sus moviolas cuando montaban las secuencias del tal John Wayne se fueron pasando el aviso unos a otros. ‘Ojo con las secuencias del Wayne’. No todos se enteraban y durante diez años hubo que matizar. ‘Del chico del Walsh, del Marion’. Con aquel chico vestido de vaquero metido dentro, las secuencias volaban. A Gary Cooper -que era estrella desde los tiempos del mudo- le había salido un serio competidor con su misma hondura, sólo que no tan seca. Menos ‘castellana’.

Más espesa.

Y es que aquello que pasaba cuando pasaba Wayne no era un vaquero. Aquello era ‘Le Discours de la Méthode’ en movimiento y con caballo.

Después de tropecientas películas, Marion Robert Morrison había cuajado por fin en John Wayne y cuando John Ford se enteró, lo llamó a su lado.

-Aquí, Marion.

Metido en la treintena ya y con las pantorrillas como el papel de lija de tanto subir y bajar del caballo, Ford le puso al lado una real actriz como Claire Trevor y lo aupó al pescante de ‘La diligencia’ (Stagecoach, 1939) en la piel de Ringo Kid.

Desde allí, convertido definitivamente en John Wayne, ‘el chico de Walsh’ despegó hacia la inmortalidad.

Lo que significó en 1939 ‘La diligencia’ corriendo por las pantallas de medio mundo es difícil de concebir en 2010.

Para decirlo en dos palabras, el western se hizo adulto.

Después de cuarenta años de pistolas, galopadas, indios y broncas en el ‘saloon’ sin venir a cuento, una historia venía a poner alma y orden en todo aquel dislate. Y a darle sentido. John Wayne disparando a troche y moche desde el pescante de la diligencia desbocada y acosada por los apaches era un personaje, tenía destino, venía de algún sitio y mientras disparaba, su alma experimentaba pasión, miedo y una aplazada sed de venganza. Y todo eso, ¡milagro! salía de la pantalla proyectado directamente al alma de los espectadores, tanto de Argamasilla de Alba como de los suburbios de Shanghai. Cada vez que Wayne cargaba el winchester y le gritaba a George Bancroft. ‘¡Curly! ¡Ojo con los caballos!’ volvía a nacer el Mundo.

Dos años después, John Wayne hace su primera película en color, El pastor de las colinas (The Shepherd of the Hills, 1941), película que también figura por ahí con la referencia española de ‘Destino de sangre’. La firma nada menos que Henry Hathaway, de la generación y, sobre todo, de la escuela de Ford. un realizador clásico y sólido con quien veintimuchos años después Wayne haría -ya superestrellas ambos- El fabuloso mundo del circo (Circus World, 1964), Los cuatro hijos de Katie Elder (The Sons of Katie Elder, 1965) y su único oscar, Valor de ley.(True Grit, 1969). Pero en 1941 John Wayne todavía es un treintañero que no es todavía John Wayne. Hay que esperar a que John Ford y los años le afinen el personaje.

 

Recién acabada la guerra, Wayne hace su primer, podríamos decir, ‘antihéroe’. Vuelve a trabajar bajo la férrea la batuta de John Ford, que lo pone a la sombra de Robert Montgomery, y lo hace ‘abandonar’ -eso sí, siguiendo órdenes- a sus amigos y subordinados en una atípica película de guerra, ‘No eran imprescindibles’ (They Were Expendable, 1945)

Curiosamente, no fue John Ford quien adivinó los patéticos fantasmas que podían anidar en los personajes que Wayne era capaz de incorporar sino Howard Hawks, el gran amigo, admirador y seguidor de Ford, como Hathaway, Wellman o el díscolo y egocéntrico fanfarrón de Walsh. Hawks fue quien entregó a un Marion con cuarenta recién cumplidos lo que se ha convertido en segundo gran hito en la construcción de John Wayne.

Casi diez años después de La Diligencia, John Wayne llegaba a Río Rojo (Red River, 1948).

Entre otras cosas, Hawks era un talento que descubría habilidades ocultas y creaba estrellas un poco como hace Ridley Scott hoy. Diez años atrás se había sacado de la manga el tándem inmortal Katherine Hepburn-Cary Grant en ‘La fiera de mi niña’ (Bringing Up Baby, 1938), una de las películas más descacharrantes del cine americano de siempre y donde Cary Grant se convierte en uno de los más grandes payasos que se hayan visto nunca en una pantalla, al nivel de Groucho o Woody. Hacía sólo cuatro años, Hawks había visto la jeta de Lauren Bacall en la portada de una revista cuando sólo era una carita guapa, muy guapa, de dieciocho años que estudiaba interpretación y se ganaba la vida de acomodadora en un teatro y pasando ropa en una tienda cara, y la había emparejado con Bogart, -la superestrella de ‘Casablanca’ (1942)- en ‘Tener y no tener’ (To Have and Have Not, 1944).

Howard Hawks no se anduvo con tonterías con John Wayne. Si sólo siete años antes, en El pastor de las colinas (o Destino de sangre), Wayne era un hijo atormentado, aquí se convierte en un padre canoso envejecido por el maquillaje y que rivaliza con su hijo, nada menos que Monty Clift, en una épica historia de conductores de ganado. Hay que decir a los que niegan a Wayne la cualidad de actor que para aguantar a Clift, aun cuando sólo fuera una monada de veintiocho años que apenas salía del cascarón, y encima con un personaje fuerte que rivalizaba con el suyo, había que tenerlos cuadrados y ser algo más que una montaña capaz de moverse despacio delante de una cámara. Wayne se había sabido convertir -nadie sabe aún como- en un actorazo como la copa de un pino.

No fue casualidad que inmediatamente encadenara Fort Apache (Fort Apache, 1948), La legión invencible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949) y Rio Grande (Río Grande, 1950) interpretando bajo la batuta de John Ford a tres personajes complejos. De esta serie de tres películas en blanco y negro, hoy llamada por la crítica la ‘trilogía de la caballería’, el personaje de John Wayne emergió macizado y completamente hecho. De manera especial en las dos segundas, es bien visible la lección que sobre John Wayne había dictado Howard Hawks en Río Rojo.

Al cabo de treinta años, Marion había muerto y un John Wayne que caminaba en línea recta hacia la cincuentena se hace dueño y señor de la gran pantalla, que recorrió incansable a lomos de ‘un pobre caballo’ (en memorable expresión de Howard Hawks que, como todo el mundo sabe, era un envidioso más feo que picio y lleno de rencor desde que no había logrado beneficiarse a Lauren Bacall, que era lo que quería en realidad, dicen las malas lenguas, cuando la trajo a Los Angeles desde Nueva York y la emparejó con Bogart… que fue quien al final se llevó el premio gordo aunque, eso sí, tuviese que sentar cabeza: nada es gratis).

A lo largo de los años cincuenta,‘The Duke’ se erigió en sinónimo de Cine a través de un grueso puñado de películas en color y pantalla larga (recordemos que en 1951 se había presentado el cinemascope) en las que fue marino, aviador, soldado, conquistador (nada menos que Gengis Khan, échale hilo a la cometa), amigo, explorador, rudo amante y, claro, sobre todo vaquero.

Fue entonces, al final de la década de los cincuenta, con cincuenta tacos bien cumplidos (había nacido en 1907), cuando el rostro de Wayne se asentó en nuestras retinas, tras llenar de poderío las pantallas en color durante diez años, y el primer plano no viajó.

Voló .

Voló directamente a la estratosfera dando sentido a las vidas de los oficinistas, los albañiles y los maestros de escuela del mundo entero.

A los niños nos enseñó que los chicos no lloran y también los complejos rituales del cortejo, con los distintos papeles que pueden desempeñar el galán festejador, por un lado, y la señorita festejada, por otro (que con semejante bigardo haciéndola lado, bizqueaba siempre). Los motivos del éxito de John Wayne son muchos y complejos, y uno de ellos bien puede ser la eficacia poética que despliega de la mano de John Ford y Howard Hawks -rendido discípulo del primero y autor, no en vano, de ‘Río Bravo’ (Rio Bravo, 1959) y ‘Eldorado’ (El Dorado, 1966)- para humanizar hasta la idealización los roles sociales.

Y es que si Wayne hizo entonces, y también antes, infinitas películas, sólo sobreviven -y dan sentido a la leyenda- el puñado en las que un elegido ramillete de directores entendió la potencia de fuego del gigantón de Iowa, sometió su carisma a una estrategia intencionada y a partir de ahí mitificó la ensoñación a base de enhebrar esa sucesión de significativos (y conocidísimos) primeros planos que constituyen la esencia del mito Wayne.

Aún así, desde todas sus películas, algunas memorables obras maestras del Cine, otras pequeñeces infumables, el talento de Marion R. Morrison, transmutado en John Wayne delante de la cámara, supo enviar -sin pretenderlo, con toda probabilidad- normas de comportamiento atractivas a los espectadores del mundo entero en unos tiempos en los que los héroes eran buenos esposos, padres reponsables y ciudadanos ejemplares que no decían palabrotas ni perdían los estribos (salvo justificadísimas excepciones que se resolvían a sopapos con enternecedora limpieza). Héroes que eran héroes porque sabían cuál era su deber y cuáles sus obligaciones, así como lo que se esperaba de ellos, limitandose a cumplir como caballeros sin decir ‘ay!’. Ya fuera defender una posición hasta la muerte, galopar hasta la extenuación o dar conversación a las señoras, cederles el paso y bailar con ellas la polca (o lo que se terciara bailar).

Modelo de padre, de hijo, de amante, de esposo y también de comandante, tanto de marines como de paracaidistas, John Wayne estableció un prototipo imitadísimo (mal e inconscientemente) de como relacionarse socialmente en este o aquel contexto y de como reaccionar individualmente ante este o aquel estímulo. Modelo de vaquero, de aviador, de sherif, de amigo, de bandido, de profesional, de explorador, de jefe y, en fin, de Hombre, bien se puede decir gráficamente y sin temor a equivocarse que John Wayne ‘nos hizo’.

Y no nos hizo de cualquier forma, sino a base de películas memorables que se grabaron a fuego en el alma, en la emotividad y la memoria de dos generaciones, la de los niños de la guerra y la de sus hijos. Haciendo que el primer plano viajara, como pidió Ford cuando el Cine era Cine y la pantalla se poblaba con verdad, no con monerías de ordenador, comics insulsos y mamporros sin criterio ni razón ni venir a cuento de ná.

Es curioso sugerir, en fecha tan proyectada al futuro como 2011, que el Cine deba tal vez volver la vista atrás, detenerse un momento en 1939, antes de la II GM, y montar en ‘La Diligencia’ para aprender porqué los personajes -personajes, no cáscaras de huevo- hacen lo que hacen, se mueven como se mueven y se dirigen allí donde van.

Eso (y no otra cosa) fue lo que hizo hizo Orson Welles antes de ponerse delante y, a la vez, detrás de una cámara (y era Orson Welles). Así que ¿por qué no vamos a hacerlo nosotros antes de ponernos delante de una pantalla de cine?

Esta entrada fue publicada en Sin categoría. Guarda el enlace permanente.

4 respuestas a ¿Nos hizo John Wayne?

  1. Siana dijo:

    Todo el mundo de rodillas y meditando en silencio.

    Grande, esta entrada Bow. Y me falta una parte por leer.

    PETONS😀

  2. Siana dijo:

    Esta entrada se la tendrías que retuittear al Duque. Que lo sepas.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s